http://ancientart.in/news/ История искусства ru ancientart.in/news/i/blog.png http://ancientart.in/news/ http://ancientart.in/news/post_1257387952.html <p><img src="http://ancientart.in/news/i/p/45.jpg" alt="" align="left">Техника Дюрера никогда не стояла так высоко, его замысел никогда не был так углублен, никогда не был так конкретен его реализм и одновременно так обобщены его образы, как в группе гравюр 1513—1514 годов, за которыми издревле установилось в историографии наименование «мастерских». В них Дюрер выступает не как техник или иллюстратор заранее данных. ему тем, а разрабатывает свою тему, свое содержание. Эти образы Дюрер создает на основе того, что ему подсказано жизнью, выражает в них свой; глубокий жизненный опыт. Их необходимо разобрать несколько подробнее.</p> <p>К 1513 году относится гравюра «Всадник, смерть и дьявол». Дюрер здесь нас снова вводит в круг идей, использованных им уже не один раз раньше: идей о тревогах жизни и угрозах смерти, идей общественно-социальных. «Всадник» Дюрера едет на медленно шагающей лошади влево, на нем полное военное вооружение, латы, шлем. Но «Всадник» Дюрера не «рыцарь» (как обычно и неправильно называют гравюру). У него нет щита и герба; на плече он держит пику. Рядом с его лошадью бежит собака, простой дворовый пес. Голову лошади всадник украсил пучком дубовых листьев. У всадника немолодое, сильное, изборожденное складками лицо. Это вполне реалистический образ наемного солдата, возможно «искателя приключений», «кондотьера», как сказали бы итальянцы. Вспомним, что Дюрер шутливо в письмах из Венеции сам высказывал желание сделаться ландскнехтом. В Венеции он не мог не видеть «Коллеони» Верроккио, замечательный памятник не знающей препятствий силы, готовой все растоптать на своем пути; воин Дюрера — иной. Он прост и сдержан, замкнут в себе, он спокойно едет свой дорогой. Но смысл гравюры усложнен, переключен в аллегорию. Наперерез медлительному топоту коня из глубины леса показывается новый всадник. Он едет на тощей лошаденке, на нем саван: это смерть в образе «дикого человека». Он подымает руку с песочными часами (кстати сказать, Нюрнберг был известнейшим центром по изготовлению песочных часов, производство которых было засекречено): «час настает». Сзади первого всадника из ущелья подкрадывается фантастический дьявол во свиным рылом, протягивает за спиной к нему отточенный коготь. Но ни дьявол, ни смерть не могут смутить всадника.</p> <p>В чем смысл этой гравюры? Обычные комментарии связывают данный лист с двумя другими гравюрами, которые нам предстоит еще разобрать,— с «Иеронимом» и «Меланхолией» в серию изображения «темпераментов», что нам представляется неверным. «Всадника» можно и должно понять как самостоятельное создание Дюрера, имеющее определенный исторический смысл. Разбираемую полосу общественного бытия Германии можно определить как «перепутье». Дюрер не напрасно избирает своим героем воина. О том, что политические и социальные противоречия тех лет могли быть решены только оружием, говорили многие. Образы Ульриха фон Гуттена и Франца Зикингена приходят в голову неизбежно при рассматривании дюреровского «Всадника». Любопытно, что именно в 1513 году у Гуттена возникает программа борьбы против князей силами рыцарства, при поддержке городов и под руководством императора; не было бы ничего невероятного, если бы Дюрер через своего друга Пиркгеймера оказался осведомленным о планах Гуттена. Если это так, то во «Всаднике» нужно видеть продолжение цепи начатых молодым Дюрером последовательных откликов на социальные движения его времени. Знаменательно то, что на 1513 год падает заговор Иосса Фрица, объединявший крестьян, горожан-плебеев и беднейших рыцарей. «Всадник» подлинно овеян динамикой наступающих событий, в его образе есть своеобразная готовность идти напролом, ничего не боясь. Здесь Дюрер достоин своего прошлого. <br><br> Читать далее: <a href="http://ancientart.in/arti/Gravyuryi-Dyurera.html">"Мастерские" гравюры Дюрера</a> </p><br><br><a href=http://ancientart.in/news/comment_1257387952.html>Добавить комментарий</a> Wed, 04 Nov 2009 21:25:52 GMT http://ancientart.in/news/post_1257381668.html <p><img src="http://ancientart.in/news/i/p/40.jpg" alt="" align="left">Наиболее прославленное произведение Леонардо — знаменитая «Тайная вечеря» в миланском монастыре Санта Мария делла Грацие. Эта роспись, в настоящем своем виде представляющая руину, была выполнена между 1495—1497 годами. Причина быстрой порчи, дававшей о себе знать уже в 1517 году, заключалась в своеобразной технике, сочетавшей масло с темперой.</p> <p>В связи с «Тайной вечерей» Вазари приводит в своем жизнеописании Леонардо забавный эпизод, прекрасно характеризующий манеру работы художника и его острый язык. Недовольный медлительностью Леонардо, приор монастыря настойчиво требовал от него, чтобы он скорее закончил свое произведение. «Ему казалось странным видеть, что Леонардо целую половину дня стоит погруженный в размышление. Он хотел, чтобы художник не выпускал кисти из рук, наподобие того, как не прекращают работу на огороде. Не ограничиваясь этим, он пожаловался герцогу и так стал донимать его, что тот был вынужден послать за Леонардо и в деликатной форме просить его взяться за работу, всячески давая при этом понять, что все это он делает по настоянию приора». Затеяв с герцогом разговор на общие художественные темы, Леонардо затем указал ему, что он близок к окончанию росписи и что ему остается написать лишь две головы — Христа и предателя Иуды. «Эту последнюю голову он хотел бы еще поискать, но в конце концов, если он не найдет ничего лучшего, он готов использовать голову этого самого приора, столь навязчивого и нескромного. Это замечание весьма рассмешило герцога, сказавшего ему, что он тысячу раз прав. Таким-то образом бедный смущенный приор продолжал подгонять работу на огороде и оставил в покое Леонардо, который закончил голову Иуды, оказавшуюся истинным воплощением предательства и бесчеловечности».</p> <p>К миланской росписи Леонардо готовился тщательно и долго. Он выполнил множество набросков, в которых изучал позы и жесты отдельных фигур. «Тайная вечеря» привлекла его не своим догматическим содержанием, а возможностью развернуть перед зрителем большую человеческую драму, показать различные характеры, вскрыть душевный мир человека и точно и ясно обрисовать его переживания. Он воспринял «Тайную вечерю» как сцену предательства и поставил себе целью внести в это традиционное изображение то драматическое начало, благодаря которому оно приобрело бы совсем новое эмоциональное звучание.</p> <p>Обдумывая замысел «Тайной вечери», Леонардо не только выполнял наброски, но и записывал свои мысли о действиях отдельных участников этой сцены: «Тот, который пил и поставил кубок на место, обращает голову к говорящему, другой соединяет пальцы обеих рук и с нахмуренными бровями взирает на своего сотоварища, другой показывает ладони рук, приподнимает плечи к ушам и выражает ртом удивление...» В записи не указаны имена апостолов, но Леонардо, по-видимому, ясно представлял себе действия каждого из них и место, которое каждый призван был занять в общей композиции. Уточняя в рисунках позы и жесты, он искал таких форм выражения, которые вовлекли бы все фигуры в единый водоворот страстей. Он хотел запечатлеть в образах апостолов живых людей, каждый из которых по-своему откликается на происходящее событие. <br><br> Читать далее: <a href="http://ancientart.in/arti/Taynaya-vecherya.html">Тайная вечеря</a> </p><br><br><a href=http://ancientart.in/news/comment_1257381668.html>Добавить комментарий</a> Wed, 04 Nov 2009 19:41:08 GMT http://ancientart.in/news/post_1257363211.html <p><img src="http://ancientart.in/news/i/p/48.jpg" alt="" align="left">В 1559 году Брейгель создал свою знаменитую «Битву Карнавала и Поста». Площадь фламандского городка вся кишит маленькими суетящимися, подвижными фигурками. Гуляки, ряженые, нищие, хозяйки, монахи, торговки, музыканты, зрители, игроки и пьяницы танцуют, устраивают шествия, покупают рыбу, водят хороводы, подают милостыню, плюют, мечут кости, кричат, строят всякие штуки, дудят на волынках, глазеют и занимаются тысячами всяких других дел подобного же рода. Начиная от переднего плана,- где происходит шутовской турнир жирного Карнавала, насадившего на вертел всякую живность и восседающего на бочке, украшенной окороком, с Постом — тощим, держащим в одной руке розги, в другой лопату с двумя рыбами и увенчанным пчелиным ульем,— начиная от двух этих фигурки их приспешников и вплоть до самых незаметных участников этого празднества, все заняты, все что-то делают, все живут веселой, бурлящей жизнью.</p> <p>Здесь нет ничего неподвижного: люди снуют между домами, выходят из дверей и выглядывают из окон, что-нибудь несут, держат, протягивают или попросту размахивают руками. Даже вещи сдвигаются с мест и проникают друг в друга: в хлеб втыкается нож; из кувшина, превращенного в барабан, торчит пестик; в котел залезает нога Карнавала; из мисок показываются поварешки иликуриные лапы, а в жирный окорок вонзился толстый и широкий нож.</p> <p>Здесь царит веселье — веселье народное, грубое, неудержимое. Брейгель будто мгновенно увидел одну необъятную сцену, а в этой сцене другие, маленькие сценки, и в каждой из них особых — живых и разнообразных персонажей. Вместо безграничных и вечных пейзажей, поглотивших людей и равнодушных к ним, явилась бурлящая, шумная человеческая стихия. Искусство Возрождения ее не знало.</p> <p>Правда, в этом открытии Брейгель был не одинок. Современные ему живописцы, осознав космическую необъятность мира, почувствовали необъятность и людских, человеческих масс. Но они увидели не горожан, а безликое множество, не город, а вселенную... <br><br> Читать далее: <a href="http://ancientart.in/arti/Piter-Breygelj.html">Питер Брейгель - «Битва Карнавала и Поста»</a> </p><br><br><a href=http://ancientart.in/news/comment_1257363211.html>Добавить комментарий</a> Wed, 04 Nov 2009 14:33:31 GMT http://ancientart.in/news/post_1257354746.html <p><img src="http://ancientart.in/news/i/p/39.jpg" alt="" align="left">Джованни Беллини написал множество мадонн, очень простых, серьезных, не печальных и не улыбающихся, но всегда погруженных в ровную и важную задумчивость. Это созерцательные и тихие души, в них есть полнота какого-то равновесия,— и не таков ли был сам художник? С первого взгляда он кажется слишком неподвижным, неярким, почти неинтересным. Но он из тех мастеров, которых узнаешь со временем. У него есть своя стихия — не только краски и формы, но целый объем чувств и переживаний, составляющих как бы воздух его картин. Никто другой не умеет так, как он, соединять все помыслы зрителя в какой-то неопределенной сосредоточенности, приводить его к самозабвенному и беспредметному созерцанию. Это созерцание бесстрастно и бесцельно. Или, вернее, цель его неизвестна, и оно само становится высочайшей целью искусства. Рассеянное воображение Беллини часто бывает обращено к простым вещам, оно охотно смешивает великое с малым. Он часто пишет пейзаж, деревню и горы, о которых всегда думается в Венеции. На фоне «Преображения» изображена дорога, где крестьянин гонит волов; на фоне одной «Мадонны» едет всадник, двое беседуют под деревом, обезьянка сидит на мраморной базе, на которой начертана подпись художника. Здесь сказалась его глубокая задумчивость, то рассеяние мысли и чувств, какое бывает на границе между бодрствованием и сном, жизнью и смертью.</p> <p>Джованни Беллини любил писать также аллегории. Несколько их есть в Венецианской академии, но самая замечательная, произведение вне всяких сомнений гениальное, находится теперь в Уфици, во Флоренции. Изображена терраса, чисто венецианская, выстланная разноцветными плитами и обнесенная венецианскими мраморными перилами. Посередине открытая дверка, выходящая на широкое пространство спокойных вод. На том берегу скалистые горы, в которых много пещер, поселение, дальше замок,— немного странный пейзаж; над всем этим небо с нежными облаками, отражающимися в темнеющем зеркале вод. На террасе несколько фигур. В одном углу — мраморный трон, на котором сидит богоматерь с опущенной головой и сложенными руками. Слева от нее склонившая голову женщина в венце справа, ближе к зрителю — другая женщина, высокая, молодая и стройная, в черном платке, который до сих пор носят венецианки. За мраморными перилами два старца, по-видимому апостолы Павел и Петр. Павел держит в руках меч, Петр с умилением смотрит на группу, занимающую среднюю часть террасы. Здесь в глиняной вазе растет невысокое деревце с густой, плотной листвой. Четверо младенцев играют около него. Один охватил ствол, как бы желая его потрясти, остальные держат в руках уже упавшие золотые яблоки. С другого конца террасы к ним медленно идут св. Иов с молитвенно сложенными руками и юный, обнаженный и женственно прекрасный св. Себастьян. На том берегу, за пространством тихих вод, видны различные, несколько фантастические существа. У самой воды, в пещере, пастух и около него козы и овцы. Отшельник спускается по лесенке от одиноко стоящего креста, и тут же стоит, как бы ожидая его, кентавр. Еще дальше, у домов селения, двое гонят осла и женщина беседует со стариком. И еще одна малопонятная мужская фигура в широкой одежде и белом восточном тюрбане видна на том же берегу, где терраса и группа святых,— она находится за перилами и, удаляясь от мадонны, как бы уходит из поля картины.</p> <p>Был неизвестен долгое время сюжет этой картины. Ее считали одним из тех «собеседований» (santa Conversazione), какие встречаются нередко в современной Беллини живописи. Или еще, не без основания считая группу младенцев, играющих под деревом, центральной в картине и по значению, ее называли «аллегорией дерева жизни». Лишь несколько лет назад, трудами недавно умершего немецкого ученого Людвига, посвятившего всю свою короткую жизнь изучению венецианской живописи, был найден источник этой аллегории. Сюжет ее взят из французской поэмы XIV века «Паломничество души». Младенцы — это души чистилища, и мистическое дерево с золотыми яблоками символизирует Христа. О душах молятся их святые покровители Иов и Себастьян, апостолы Петр и Павел. О них молится сама Богоматерь, и Правосудие, оставив меч в руках у апостола Павла, смиренно склоняет свою увенчанную голову. За мраморной баллюстрадой видна река Лета. Картина должна быть названа «Души чистилища». <br><br> Читать далее: <a href="http://ancientart.in/arti/page/2/Dzhovanni-Bellini.html">Джованни Беллини</a> </p><br><br><a href=http://ancientart.in/news/comment_1257354746.html>Добавить комментарий</a> Wed, 04 Nov 2009 12:12:26 GMT http://ancientart.in/news/post_1257297699.html <p><img src="http://ancientart.in/news/i/p/38.jpg" alt="" align="left">Боттичелли решился передать свою тему в нескольких фигурах и сосредоточить в них всю силу выразительности. В отличие от «Примаверы», как известно, «Рождение Венеры» написано на холсте, его формат необычно велик (278,5Х 172,5) и характерен для этого периода. Многие композиции современных Боттичелли художников приобретают новую функцию — большого панно для стены. Таковы декоративные полотна Козимао Тура «Св. Георгий, поражающий змия» и «Благовещение». Они порой заменяли декоративные ковры. Появляются и циклы картин, в особенности на Севере — цикл Рогира ван дер Вейдена в Брюсселе. В Италии впервые эти циклы появляются в Венеции, например «История Марии и Христа» 1476 года Якопо Беллини для зала большого Палаццо дожей, далее серия картонов у Мантеньи — «Триумф Цезаря» и другие. Мантенья, по замечанию Вазари, был даже сильнее в станковой картине, чем в фреске. Цикл Боттичелли в вилле Кастелло косвенно был связан с этими жанрами.</p> <p>В середине XV века манера «синопии» в фресках (прописывания подготовительного рисунка) сменилась методом «прокалывания» на стену заранее подготовленных картонов. Такой прием находят у Кастаньо, Доменико Венециано, Пьеро делла Франческа. Это делало художника более свободным, допускало в большей степени импровизационное начало, которое сказалось и в манере письма. Так, Кастаньо употреблял прием «а'секко» («по сухому») для достижения фактурных и иллюзорных эффектов. Бальдовинетти и другие стремились даже сочетать технику водяных и масляных красок. Решения были самые различные, вплоть до «Тайной вечери» Леонардо. Замена монументальных форм фрески и декоративных ковров станковой картиной была следствием освобождения художника от церковной и цеховой опеки, так как большие официальные заказы неизбежно более строго контролировались. Он мог в серии картин полнее проявить свою индивидуальность, к чему стремились все передовые мастера того времени.</p> <p>Боттичелли, некоторым образом связанный в своем цикле виллы Кастелло с традициями живописи «кассони», в то же время бесконечно далек от их фантастичности, миниатюрности, однообразной повторности. Он достиг в этих картинах фресковой значительности, особенно в «Рождении Венеры», по стилю близкой к фрескам виллы Лемми. Цикл Кастелло — это новый тип картины, который не сводим к тенденции слияния форм фрески, картины-панно и декоративным реминисценциям ковров. Это скорее прототип ренессансной картины большого стиля XVI века. <br><br> Читать далее: <a href="http://ancientart.in/arti/Rozhdenie-Veneryi-Botichelli.html">Сандро Ботичелли - рождение Венеры</a> </p><br><br><a href=http://ancientart.in/news/comment_1257297699.html>Добавить комментарий</a> Tue, 03 Nov 2009 20:21:39 GMT http://ancientart.in/news/post_1257281396.html <p><img src="http://ancientart.in/news/i/p/36.jpg" alt="" align="left">Посмотрим на стены церкви в Ареццо, и, помимо радостной хроматической гаммы, нам бросится в глаза ряд в высшей степени зрелищных моментов, схваченных в апогее развития.</p> <p>Мир Пьеро, не столь прямо и мгновенно подверженный воздействию роковой неизбежности, представляется упорядоченным, разнообразным зрелищем, в котором каждая вещь занимает, в соответствии со своим значением, свободно выбранное для нее место: это и повседневный труд работников Соломона, и божьи чудеса, и придворные церемонии, и пытка во дворе, и -строительство города, и сельская пахота. Здесь военачальник и трубач, бодрствующий слуга и спящий император, которому снится таинственный сон, землекоп и царица, мудрец и шут, всадник и конь, упряжь и склоны холмов, копья и облака — словом, все вещи, представленные в своем подчеркнуто материальном виде, как в игре, ведущейся с раскрытыми картами. Вспоминается эпический смысл Ариостовой притчи, противопоставляющей сумасбродного рыцаря, вырывающего с корнем деревья, птицелову, который ради своих охотничьих интересов выпалывает сорную траву в поле. Вспомним также о противопоставлении между сценами на картинах Мазаччо и Пьеро, проскальзывающем в замечании Вазари: на первой изображена трагически жалкая фигура человека, принимающего крещение и трясущегося от холода, и на второй земплекоп из Ареццо, который, прервав работу, оперся на лопату, чтобы послушать императрицу с тем спокойным интересом к рассказу, который столь свойствен крестьянам.</p> <p>Но фрески из Ареццо, несомненно, радуют зрителя прежде всего своей необычной цветовой гаммой. Я ни разу не входил под своды церкви святого Франциска без того, чтобы во мне не появлялось вновь ощущение первоначальной расположенности к этим «священным стенам», расцвеченным зелеными и розовыми, коричневыми и белыми тонами — цветами растений, юных ланит или поверхности вод. И если Мазаччо выразил суть первозданного, почти допотопного мира, то Пьеро передал цветовое ощущение мира, окрашенного появлением первого луча настоящего солнца над нашей землей. Своих персонажей он наделяет отличительными признаками пола и расы, пейзажи и животных — характерным обличием, металлы — блеском, воинство — штандартами и щитами, здания и одежды — видимостью оболочки, их обладателей — динамичными жестами и проявлениями жизни.</p> <p>Если подойти поближе к фрескам, то и другие элементы изображения станут привлекать к себе внимание то с большей, то с меньшей, но чаще всего с неотразимой силой. Поэтому стоит разобраться, каким образом Пьеро удалось добиться с помощью своего уравновешенного стиля единства всех этих элементов. <br><br> Читать далее: <a href="http://ancientart.in/arti/Freski-v-hore-Franciska.html">Фрески в хоре Франциска в Ареццо</a> </p><br><br><a href=http://ancientart.in/news/comment_1257281396.html>Добавить комментарий</a> Tue, 03 Nov 2009 15:49:56 GMT