Фрески в хоре Франциска
Посмотрим на стены церкви в Ареццо, и, помимо радостной хроматической гаммы, нам бросится в глаза ряд в высшей степени зрелищных моментов, схваченных в апогее развития.
Мир Пьеро, не столь прямо и мгновенно подверженный воздействию роковой неизбежности, представляется упорядоченным, разнообразным зрелищем, в котором каждая вещь занимает, в соответствии со своим значением, свободно выбранное для нее место: это и повседневный труд работников Соломона, и божьи чудеса, и придворные церемонии, и пытка во дворе, и -строительство города, и сельская пахота. Здесь военачальник и трубач, бодрствующий слуга и спящий император, которому снится таинственный сон, землекоп и царица, мудрец и шут, всадник и конь, упряжь и склоны холмов, копья и облака — словом, все вещи, представленные в своем подчеркнуто материальном виде, как в игре, ведущейся с раскрытыми картами. Вспоминается эпический смысл Ариостовой притчи, противопоставляющей сумасбродного рыцаря, вырывающего с корнем деревья, птицелову, который ради своих охотничьих интересов выпалывает сорную траву в поле. Вспомним также о противопоставлении между сценами на картинах Мазаччо и Пьеро, проскальзывающем в замечании Вазари: на первой изображена трагически жалкая фигура человека, принимающего крещение и трясущегося от холода, и на второй земплекоп из Ареццо, который, прервав работу, оперся на лопату, чтобы послушать императрицу с тем спокойным интересом к рассказу, который столь свойствен крестьянам.
Но фрески из Ареццо, несомненно, радуют зрителя прежде всего своей необычной цветовой гаммой. Я ни разу не входил под своды церкви святого Франциска без того, чтобы во мне не появлялось вновь ощущение первоначальной расположенности к этим «священным стенам», расцвеченным зелеными и розовыми, коричневыми и белыми тонами — цветами растений, юных ланит или поверхности вод. И если Мазаччо выразил суть первозданного, почти допотопного мира, то Пьеро передал цветовое ощущение мира, окрашенного появлением первого луча настоящего солнца над нашей землей. Своих персонажей он наделяет отличительными признаками пола и расы, пейзажи и животных — характерным обличием, металлы — блеском, воинство — штандартами и щитами, здания и одежды — видимостью оболочки, их обладателей — динамичными жестами и проявлениями жизни.
Если подойти поближе к фрескам, то и другие элементы изображения станут привлекать к себе внимание то с большей, то с меньшей, но чаще всего с неотразимой силой. Поэтому стоит разобраться, каким образом Пьеро удалось добиться с помощью своего уравновешенного стиля единства всех этих элементов.
Тот, кто станет разглядывать первую по порядку из изображенных сцен, а именно люнет с событиями, связанными со смертью Адама, возможно, даже задастся вопросом, не является ли Пьеро прирожденным рисовальщиком.
В самом деле, мы сталкиваемся здесь с образами, заключенными в линии столь великолепной обрисовки, которая может быть сближена разве только с ранней греческой скульптурой: обнаженный юноша, которого мы видим со спины опирающимся на палку, находится в несомненном родстве с Аполлоном Омфалийским, высеченным двадцатью веками раньше. Некоторые торсы этих обнаженных фигур и самого дряхлого Адама выглядят словно замечательные гипсовые слепки, выполненные для нужд пластической анатомии, и невольно заставляют вспомнить красоту и сдержанность некоторых работ Мирона, а шаг юноши, идущего слева, аналогичен порывистому шагу знаменитых «Тираноубийц».
В «Посещении царя Соломона царицей Савской» Пьеро неожиданно вводит нас в мир светских церемоний более упорядоченного и образованного общества, чувствующего себя одинаково свободно как на открытом пространстве природного ландшафта, так и в интерьере, замкнутом вертикалями коринфских колонн, которые уже Вазари казались «божественно стройными».
В пейзаже наиболее крупными плоскостями на заднем плане являются просветы неба и деревья, которые, будучи построены, разумеется, по законам перспективы, выглядят так, словно их несет через определенные интервалы процессия изображенных ниже людей. В этом нижнем, более широком фризе прежде всего выделяются лошади и оруженосцы, один из которых стоит спиной, другой — лицом к зрителю. Изменение разворота фигур оруженосцев — формальный и в то же время цветовой прием, подобный уже описанному при рассмотрении приема, примененного для изображения двух борзых в настенной росписи из Римини. Затем следуют дамы, собравшиеся в кружок и занимающие идеально правильное пространство, мерой которого как бы служат их пояса, опоясывающие талии на одном и том же уровне и образующие словно одну линию. И именно в этих фигурах заключена вся красота и изысканность, как бы передаваемые и подхватываемые плавными изгибами или более прямыми линиями, пересекающимися друг с другом.
Тут невольно возникает вопрос, не лежат ли в основе художественных построений Пьеро «exercitium geometriae occultum nescientis se mensurare animi (Занятия геометрией не умеющей измерить себя души (лат.)).
Страницы: [1] 2 3